GERHARD RICHTER
100 BILDER
Carré d’Art,
Musée d’Art Contemporain de Nîmes
1996

Né dans ce qui deviendra l’Allemagne de l’Est, Richter émigra à l’Ouest en 61. Il fit ses études à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf au début des années 1960. Il fut remarqué pour la première fois aux milieux de ces mêmes années avec ses tableaux flous exécutés à partir de photographies. Ces œuvres furent suivies de tableaux représentant des villes et des paysages qui combinaient la picturalité et une apparence d’artificialité. Richter exécuta également des tableaux en gris monochrome et d’autres basés sur des nuanciers. Dans les années 1980, il produisit un certain nombre de tableaux exécutés dans un style puissant, très gestuel, qui étaient le fruit d’une patiente recherche. Son œuvre n’a cessé de soulever des questions complexes quand à savoir ce qu’est l’expression dans l’art, ainsi que sur la relation des limites techniques et des limites historiques à l’expressivité.Tentative inédite d'exploration ontologique de la peinture, de ses fondements à ses limites, d'après le constat que "la peinture n'a toujours peint qu'elle-même".

Quand un sujet humain s’engage à faire un tableau, à mettre en œuvre ce quelque chose qui a pour centre le regard, de quoi s’agit-il ?
Dans le tableau, toujours se manifeste quelque chose du regard, le peintre le sait.
Un regard déposé, ressaisi, mis au dehors. Son effet de présence participe d’une rencontre étrange du dehors, l’insaisissable.
Ce qui détermine foncièrement le visible, c’est le regard qui est au dehors. Il déclare une préexistence de la vision au vu. Dés lors, ce regard qui est au dehors divise le sujet. La schize n’est pas dans l’invisible, mais dans le fait d’être regardé, d’être l’objet du regard de l’Autre. Dans cette béance gît une certaine fonction de l’autre, d’un autre qui nous observe. L’épreuve d’un je suis regardé atteste d’un point d’extériorité, de dépendance, d’aliénation fondamentale. Le regard nous cerne, nous sommes des être regardés par le spectacle du monde. Là commence l’inquiétante étrangeté, l’effroi.

Une exposition : l’œuvre de Richter de nature polymorphe nécessite dans sa diversité historique mais également plastique de l’appréhender par l’exposition, celle du carré d’art de Nîmes en 1996.
L’exposition présente dés l’entrée un Miroir (1987) conçu par Richter (200-190 cm). Plus loin, nous rencontrons une toile intitulée Deux gris superposés de 1966 qui additionne deux rectangles monochromes. Les structures du miroir et du monochrome se répercutent, à leur tour, dans trois tableaux pigmentés intitulés respectivement Miroir, gris (1991) Miroir, rouge (1992) Miroir, gris (1992).
Ils consistent en une vitre dont le verso est recouvert, opacifié d’un pigment gris ou rouge, alliant ainsi le miroir réfléchissant, le monochrome et la transparence du verre. Ce sont des vitres avec une couche de couleur appliquée au dos, des travaux médians en quelque sorte, ni vraiment miroirs, ni monochromes.
S’esquisse une problématique de l’entrecroisement du regard et du reflet, de l’occultation et de l’écran. Ces dispositifs interpellent la relation du sujet au tableau. Le tableau, sur un mode spécifique, implique l’espace en devant du tableau. Le corrélât du tableau, dans cette relation, c’est le point du regard.
Entre les deux se passent autre chose qui n’est pas du registre de l’optique, de son ordre construit et de ses repères maîtrisables, d’avance située dans la distance ce lieu de la conscience voyant se voir.
Par un effet sidérant, dans ce vis à vis, le spectateur se trouve à la fois inclus dans le tableau vitré et exclu de ce qui se passe. Le monochrome et les miroirs pigmentés rencontre ainsi la fonction de l’écran, non traversable, opaque, lieu de la tache, de la lumière et de l’ombre comme matières, lieu d’une faille, d’une dissymétrie essentielle entre la vue et le regard.
A distance nous nous apparaissons mais la vision se fait en nous.
Le miroir simple, les miroirs pigmentés rouges et gris, le monochrome gris mettent en tension la non-équivalence de la fonction du miroir et du tableau.
Tableau et miroir ont en commun le cadre, qui limite un espace, où le regard est cerné, configuré. Quand au redoublement opéré, le statut n’est pas le même. Le miroir relève de la représentation, le tableau n’est pas de l’ordre de la représentation, Il n’est pas du registre de la conformité à une réalité extérieur, de la convenance, de la similitude, de la correspondance qui serait fidèle ou erroné. Le tableau rend sensible, l’objet absent. Lieu d’un croisement de l’œil et du regard, le miroir, à l’inverse capte le sujet, par le surgissement de son image.
Dans le rapport de l’œil et du regard, il y a une distinction entre les deux fonctions. En effet, la structure de la vision s’oppose à celle du regard, il y a décalage, écart, élision.

Richter : " En dépit des idéologies, la peinture ne se revendique de rien, et ce n’est qu’une démarche compliquée pour approcher la vérité ".

Depuis le ready-made, l’invention de la réalité, la peinture ne montre plus le réel, mais se représente elle-même (elle se produit elle-même).
Laisser le tableau se développer à partir d’une logique visuelle, et cette logique résulte de décisions successives.
Le hasard, la surprise, l’émergence, l’inachèvement, la reprise, le réajustement de ce qui surgit, sans être des solutions définitives ou standardisées permettent cet accomplissement.

Richter : " Le défi est de peindre une toile réellement valable sans savoir à quoi une toile devrait ressembler. Est-ce une erreur de ma part de toujours vouloir autre chose que ce que finalement je produis ? "

Par un processus de transposition et de destruction, Richter parvient à peindre des compositions décomposées, sorte de chiasme.
Les multiples exigences de la peinture nécessite une simultanéité de stratégies contraires : fonction représentative et réflexion sur la peinture elle-même.
Vivre avec cette contradiction de savoir qu’avec les moyens de la peinture, il n’atteindra pas ce qu’il désire, mais il continu et n’est pas disposé à changer, car cette difficulté est normale, nécessaire.
Elle fixe les limites, les moyens pour tendre vers l’inaccessible.
Etre en peinture : il affirme une certitude, sa conviction que la peinture a encore un sens, mais qu’elle requière un engagement intime.

Richter : " On ne remédiera pas à l’absence de message ni par l’application, l’obstination, la folie ou d’autres astuces, mais seulement par l’acte de peindre ".

Richter : " L’essentiel est toujours le visuel ".

L’imaginaire, cette capacité à déformer les images fournies par la perception, à nous en libérer. Qu’une image présente fasse penser à une image absente, voir une prodigalité d'images aberrantes, une explosion d’images, il y a action imaginante. L’imaginaire provoque l’ouverture, l’évasif.
Dans ses toiles figuratives, la réalité qui apparaît est évidemment identifiable au premier regard, mais son apparition constitue une énigme, l’image est reconnue mais méconnaissable, familière et néanmoins étrangère.
Il choisit avec un semblant d’indifférence des photos amateurs, des objets anodins, des instantanés car le sujet banal ne recèle aucun intérêt en soi, lui procurant le sentiment de réel, de non construit, non fabriqué, plus direct, plus crédible, plus universelle. Pour donner l’impression de fortuits, d’aléatoire, pour faire naître la manifestation du réel : le il y a préalable.
Ses images sont moins imitatives qu’évocatrices, elles sont ouvertes au regard, prêtes au dialogue. En rendant visible, le contenu latent du passé, du présent, du futur dans l’œuvre : il donne le souvenir plus la promesse.
Avec la transposition d’images photographiques ancrées dans le réel, mais estompé dans la forme picturale, avec des lignes indéfinies, des contours flous, de l’évaporation, il y a une mise à distance de la surface, un déplacement. La perception rend la mise au point inutile, la précision des détails superflue. Il ne reste que le nécessaire, l’essentiel.

" L’art d’embrasser la surface de l’eau "

Ses matières bien qu’épaisses (une dizaine de couche) sont lissées, tirées, tendues. La surface est brossée avant séchage, ce qui donne ce sfumato, ce modelé vaporeux, ce brouillard, sorte de "jaillissement immotivé du monde ", de visible naissant.
Dans ses toiles abstraites, le chatoiement des couleurs produit une irisation. La séparation à la surface de la toile, des couleurs constitutives de la lumière blanche ; les reflets ainsi produits, présentant  les couleurs de l’arc-en-ciel.
Cette mise à distance de la surface, ouvre le tableau sur le fond.
L’artiste en travaillant ses tableaux abstraits recherche une ouverture, un équilibre qui lui soit acceptable. Le moment où le tableau est au monde, existe sans que lui, le peintre n’ai réussi à lui imposer sa volonté. Il doit accepter de ne pas pouvoir planifier, faire un tableau qui ne soit pas prédéterminé.
Trouvé la distance, par la rumination, la hantise, trouvé l’écart qui lui rende son tableau mystérieux, inconnu, qu’il lui reste encore à découvrir.

Richter : " Toute réflexion entreprise pour construire un tableau est une erreur. "

Les tableaux obéissent à leurs propres lois, malgré les choix de l’artiste, décisions négatives et positives, pour finir par une approbation. Il constate, et opère.
L’art répond à un besoin universel de communiquer, rarement et toujours par surprise, l’inaccessible.

Cézanne : " Ecrire en peintre, ce qui n’est pas encore peint et le rendre peinture absolument. "

Le peintre reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience ; la vibration des apparences qui est le berceau des choses. Pour ce peintre-là, une seule émotion est possible : le sentiment d’étrangeté, un seul lyrisme : celui de l’existence toujours recommencée.
L’espoir de rendre l’inintelligible accessible.

L’acte de peindre est nécessaire en soi, Richter, virtuose de la peinture, veut croire à la peinture, il s ‘est accroché à l’idée que la peinture ne peut mourir, qu’elle possède quelque chose d’essentiel, d’unique mais de sot.
Les mouvements artistiques de la deuxième moitié de ce siècle, ne sont parvenu à émousser son envie, son désir de peindre, non, la peinture n’est pas morte, l’art a ses règles, la peinture ses lois. Il y a un possible de la peinture.